Massimiliano Badiali

Il LABIRINTO: storia, mythos del Labirinto da il Labirintismo

STORIA E MYTHOS DEL LABIRINTO

Cnosso 430 a.c.

“…Idee pure come pietre hanno accompagnato la via d’entrata,
apparendo dall’alto, i sentimenti disegnati di verde e bianco
mostrano una via d’uscita? E un’uscita da dove?…” (R. Morris, Il labirinto)

C. Escher, Relatività 1953

 

 

    Il labirinto rinascimentale e barocco

    Il labirinto prima del Novecento

    Il labirinto novecentesco

    Il labirinto pedagogico  

SIGNIFICATO TEOLOGICO-MORALE DEL LABIRINTO

Con il termine di labirinto si indica un percorso difficile da attraversare, ma anche simbolicamente una situazione inestricabile senza una via d'uscita. Rappresenta quindi l'impossibilita' di recuperare la via maestra, di ritrovare l'equilibrio perduto.

Il labirinto infatti rappresenta il Caos e riuscire a risolverlo implica ristabilire l'ordine. La condizione umana può essere dunque assimilata al labirinto del microcosmo: è l'uomo che penetra all’interno e uccide il mostro, per raggiungere il corrispondente macrocosmo il Dio della Luce che sconfigge con i suoi angeli il male.

Lotta tra Teseo e il Minotauro, Pompei

Risalire il labirinto e' dunque sconfiggere il caos e l'oscurita' dentro di noi, per riportare ordine e luce, ecco perchè sembra rimandare al percorso iniziatico di morte e resurrezione. La torre di Babele è il simbolo della malvagità del Minotauro-diavolo, a cui si oppone il Teseo-Cristo che sa vincere l'oscurità e risalire il labirinto del peccato universale.

 

P. Bruegel, Torre di Babele, 1563

Il labirinto evidenzia cioè, nella sua stessa forma figurale, quell’itinerario mentale che ha accompagnato l’uomo nella storia e nel suo tortuoso cammino di conoscenza. 

"L'arte è il filo d'Arianna che permette la risalita dal labirinto". Prof. Massimiliano Badiali

     

STORIA E MYTHOS DEL LABIRINTO

 

Il labirinto è una struttura, solitamente di vaste dimensioni, costruita in modo tale che risulti difficile a chi vi entra trovarvi l'uscita.

Nel bacino mediterraneo si trovano la maggior parte dei labirinti antichi, ovvero nella Creta minoica del II millennio a.C.

Il Labirinto di Cnosso è il più famoso: secondo la leggenda fu fatto costruire dal sovrano Minosse nell’isola di Creta per rinchiudervi il mostruoso Minotauro, nato dall'unione della moglie del re con un toro. Fu fatto costruire da Dedalo,ateniese discendente di Efesto,dio del fuoco e della metallurgia, che, per aver commesso un omicidio, dopo essere scappato dalla sua città natale, trovò rifugio a Creta,alla corte di Minosse. Minosse costrinse gli Ateniesi,sconfitti in guerra,ad inviare ogni nove anni sette giovani e sette fanciulle destinati ad essere gettati in pasto al Minotauro.

Il triste tributo continuò fino a quando l'eroe ateniese Teseo appositamente giunto sull'isola, riuscì ad uccidere il Minotauro,dopo essere penetrato nel labirinto. Una volta ucciso il Minotauro, seguì la strada indicata dal filo: Teseo riuscì ad uscire dal labirinto, grazie al filo che Arianna gli aveva dato e che Teseo aveva lasciato scorrere lungo il percorso.

Dedalo sospettato di aver suggerito ad Arianna la soluzione del filo,per vendetta venne da Minosse rinchiuso nel labirinto insieme al figlio Icaro.  Ma riuscirono a fuggire con due paia di ali di cera, anche se il figlio  Icaro avvicinatosi troppo al sole vide sciogliere la cera con cui erano sostenute le sue ali, precipitando e morendo.

Nella Grecia minoica il percorso del labirinto fu concepito come la materializzazione di una prova iniziatica di un viaggio che conduce alla luce e la speranza di una rinascita: la stessa concezione si trova nel Labirinto di Lemno o di Samo  costruito dagli architetti Zmilis Reco e Teodoro. Questo identico significato iniziatici e catartico si trasferì anche in Egitto dove fu costruito presso il lago omonimo il Labirinto di Meride. Anche le stesse piramidi presentano corridoi e dedali di labirinto. Anche in Italia il labirinto si ritrova in epoca etrusca: a Chiusi in Toscana troviamo il Labirinto di Porsenna, costituito da cunicoli sotterranei, che, secondo Plinio, costituivano il sepolcro del re di Chiusi Porsenna.

Prof. Massimiliano Badiali
 

L'ALLEGORIA DEL LABIRINTO

Il labirinto entra anche nella mistica cristiana dove l’oggetto dell’iniziazione muta: tramite l’interpretazione mistico-magica dell’allegoria Teseo diventa simbolo di Cristo che libera l’anima dal male.

Il Medioevo incarna la seconda epoca di fioritura del labirinto, in particolare fra il XII e il XIV secolo: troviamo il labirinto anche nei mosaici delle chiese cristiane. Nel Nord della Francia, alcune chiese costruite tra il XII e il XVI secolo, presentano pavimenti con disegni di  labirinto: nella cattedrale di Chartres del 1200 troviamo un labirinto a forma circolare che ha un diametro di più di 12 metri e che occupa l'intera navata della chiesa: sembra dunque che il fedele debba percorrere un iter ad Deum.

Ad Amiens il labirinto è reso tramite pietre bianche e nere, mentre la cattedrale S.Martino di Lucca presenta nella facciata una pietra con un labirinto circolare, oppure i mosaici di San Vitale a Ravenna in cui il labirinto diviene policromatico.

Nel Medioevo dunque il labirinto rappresenta la Terra creazione del male, che impedisce all'uomo il cammino verso la Luce. La Chiesa medioevale professava che la fede era la strada giusta per uscire dal labirinto. Perchè il mostro, il Minotauro, emblema luciferino, è stato sconfitto da Teseo allegoria di Cristo.

 

Prof.ssa Lelia Burroni
 LABIRINTO RINASCIMENTALE E BAROCCO

 

Con il Rinascimento, il labirinto perde l’accezione allegorica di tipo mistico e si carica di un valore estetico-edonistico: esso si commisura al gusto della classe cavalleresca e del mondo cortese. A partire dalla metà del Cinquecento il labirinto diviene una vera e propria moda culturale ed è utilizzato come motivo ornamentale che acquista anche una dimensione ludica e di svago: esso trova spazio nella corte, dove labirinti tracciati con alte siepi sempreverdi sono spesso presenti nei giardini all'italiana.

Ciò è evidente soprattutto nei giardini di moltissime ville patrizie (Villa d’Este a Tivoli, Villa Lante,Villa Giusti) che sono progettate come labirinti, il cui fine è divertire, costruire luoghi ameni come l’Eden in una dimensione atemporale.

Ma in epoca rinascimentale il labirinto è simbolo di razionalità ed è studiato dal punto di vista matematico e geometrico: il “Nodo con intrecci” di Durer. Anche la letteratura diviene labirintica come nell’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto: qui i personaggi vivono un’esistenza frustrante e monotona: essi sono sempre nella ricerca perpetua di un’uscita, ma la loro ricerca, non approda a nulla, ma anzi li riporta sempre al punto di partenza. Il labirinto è in questo secolo la vita umana che soggiace alla fortuna, ma che non trova spiraglio alcuno nel dedalo esterno. La storia umana appare come in Machiavelli chiaramente circolare e non giunge mai ad un’uscita, ad una soluzione, ma ripropone sempre “l’alterna onnipotenza delle umani sorti”.

Nel Seicento il labirinto diventa un luogo in cui ci si può smarrire, poiché l’uomo si sente imprigionato in un sistema ineluttabile di cammini intricati e fuorvianti, dove la via si biforca e da cui solo la grazia può salvarlo. L’uomo è prigioniero del dedalo esteriore (o mondo) insicuro dell’io ed  il labirinto diventa erranza senza direzioni. il caos, il delirio e la visione onirica si pongono come specchio  della mente umana, delle sue facoltà e delle sue allucinazioni. Bosch nelle sue opere presenta figure di demoni, uomini, animali che nel loro unirsi e attorcigliarsi creano una dimensione caotica, labirintica.

H. Bosch, Il giardino delle delizie, 1510

Il teatro di Shaskespeare presenta un gioco di ruoli labirintici, di scambi di identità fuorvianti che sfidano il trompe l’oeil. Il teatro è quindi il simbolo del labirinto come allegoria della cla LABIRINTO RINASCIMENTALE E BAROCCO

 

Con il Rinascimento, il labirinto perde l’accezione allegorica di tipo mistico e si carica di un valore estetico-edonistico: esso si commisura al gusto della classe cavalleresca e del mondo cortese. A partire dalla metà del Cinquecento il labirinto diviene una vera e propria moda culturale ed è utilizzato come motivo ornamentale che acquista anche una dimensione ludica e di svago: esso trova spazio nella corte, dove labirinti tracciati con alte siepi sempreverdi sono spesso presenti nei giardini all'italiana.

Ciò è evidente soprattutto nei giardini di moltissime ville patrizie (Villa d’Este a Tivoli, Villa Lante,Villa Giusti) che sono progettate come labirinti, il cui fine è divertire, costruire luoghi ameni come l’Eden in una dimensione atemporale.

Ma in epoca rinascimentale il labirinto è simbolo di razionalità ed è studiato dal punto di vista matematico e geometrico: il “Nodo con intrecci” di Durer. Anche la letteratura diviene labirintica come nell’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto: qui i personaggi vivono un’esistenza frustrante e monotona: essi sono sempre nella ricerca perpetua di un’uscita, ma la loro ricerca, non approda a nulla, ma anzi li riporta sempre al punto di partenza. Il labirinto è in questo secolo la vita umana che soggiace alla fortuna, ma che non trova spiraglio alcuno nel dedalo esterno. La storia umana appare come in Machiavelli chiaramente circolare e non giunge mai ad un’uscita, ad una soluzione, ma ripropone sempre “l’alterna onnipotenza delle umani sorti”.

Nel Seicento il labirinto diventa un luogo in cui ci si può smarrire, poiché l’uomo si sente imprigionato in un sistema ineluttabile di cammini intricati e fuorvianti, dove la via si biforca e da cui solo la grazia può salvarlo. L’uomo è prigioniero del dedalo esteriore (o mondo) insicuro dell’io ed  il labirinto diventa erranza senza direzioni. il caos, il delirio e la visione onirica si pongono come specchio  della mente umana, delle sue facoltà e delle sue allucinazioni. Bosch nelle sue opere presenta figure di demoni, uomini, animali che nel loro unirsi e attorcigliarsi creano una dimensione caotica, labirintica.

 LABIRINTO RINASCIMENTALE E BAROCCO

 

Con il Rinascimento, il labirinto perde l’accezione allegorica di tipo mistico e si carica di un valore estetico-edonistico: esso si commisura al gusto della classe cavalleresca e del mondo cortese. A partire dalla metà del Cinquecento il labirinto diviene una vera e propria moda culturale ed è utilizzato come motivo ornamentale che acquista anche una dimensione ludica e di svago: esso trova spazio nella corte, dove labirinti tracciati con alte siepi sempreverdi sono spesso presenti nei giardini all'italiana.

Ciò è evidente soprattutto nei giardini di moltissime ville patrizie (Villa d’Este a Tivoli, Villa Lante,Villa Giusti) che sono progettate come labirinti, il cui fine è divertire, costruire luoghi ameni come l’Eden in una dimensione atemporale.

Ma in epoca rinascimentale il labirinto è simbolo di razionalità ed è studiato dal punto di vista matematico e geometrico: il “Nodo con intrecci” di Durer. Anche la letteratura diviene labirintica come nell’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto: qui i personaggi vivono un’esistenza frustrante e monotona: essi sono sempre nella ricerca perpetua di un’uscita, ma la loro ricerca, non approda a nulla, ma anzi li riporta sempre al punto di partenza. Il labirinto è in questo secolo la vita umana che soggiace alla fortuna, ma che non trova spiraglio alcuno nel dedalo esterno. La storia umana appare come in Machiavelli chiaramente circolare e non giunge mai ad un’uscita, ad una soluzione, ma ripropone sempre “l’alterna onnipotenza delle umani sorti”.

Nel Seicento il labirinto diventa un luogo in cui ci si può smarrire, poiché l’uomo si sente imprigionato in un sistema ineluttabile di cammini intricati e fuorvianti, dove la via si biforca e da cui solo la grazia può salvarlo. L’uomo è prigioniero del dedalo esteriore (o mondo) insicuro dell’io ed  il labirinto diventa erranza senza direzioni. il caos, il delirio e la visione onirica si pongono come specchio  della mente umana, delle sue facoltà e delle sue allucinazioni. Bosch nelle sue opere presenta figure di demoni, uomini, animali che nel loro unirsi e attorcigliarsi creano una dimensione caotica, labirintica.

H. Bosch, Il giardino delle delizie, 1510

Il teatro di Shaskespeare presenta un gioco di ruoli labirintici, di scambi di identità fuorvianti che sfidano il trompe l’oeil. Il teatro è quindi il simbolo del labirinto come allegoria della claustrofobia allucinatoria di una visione del mondo  incerta, tormentata.

 

Prof. Massimiliano Badiali

H. Bosch, Il giardino delle delizie, 1510

Il teatro di Shaskespeare presenta un gioco di ruoli labirintici, di scambi di identità fuorvianti che sfidano il trompe l’oeil. Il teatro è quindi il simbolo del labirinto come allegoria della claustrofobia allucinatoria di una visione del mondo  incerta, tormentata.

Prof. Massimiliano Badiali

LABIRINTO PRIMA DEL NOVECENTO

A mio avviso, nel definire da un punto di vista propriamente artistico, l’origine di quell’ “esodo dal proprio io” da quel “groviglio di sensazioni”  interori, si è trascurato, soffermandocisi  solamente ad un se pur attento ed approfondito esame delle esperienze avanguardistiche; tutto quell’imprescindibile insieme di premesse, contenuto nel preziosissimo scrigno della storia dell’arte precedente al novecento. Se è vero che l’arte deve porsi come “mezzo conoscitivo e terapeutico” per  far uscire il proprio io, se è vero che l’arte deve andare oltre alla contingenza dell’apparenza, oltre a ciò che l’occhio è in grado di apprezzare, se è vero che l’arte deve rivolgersi alla coscienza e deve volgersi ad un superamento della realtà, “per andare oltre”; allora non si può associare il raggiungimento di tali obiettivi, esclusivamente all’abbandono da parte degli artisti, dei mezzi figurativi di una tradizione millenaria; al quale ci ha fatto assistere il fenomeno delle avanguardie europee. Potremmo infatti, e credo molti concorderebbero con me, risalire a ritroso di secoli e millenni, nella ricerca di un’origine, sempre ammesso che un’origine ci sia, degli atteggiamenti umani delineati con assoluta chiarezza e concisione nel manifesto del movimento fondato dal professor Badiali. La storia della forma e della figura, non ha mai mancato di mostrarci personalità pronte a reagire, spesso anche prepotentemente al conformismo dell’apparenza, per indagare meandri nascosti alla vista, ed al pregiudizio dettato dall’ideale estetico di un pubblico magistralmente educato a parametri di giudizio totalmente esteriori e predefiniti.

Sappiamo come nell’antica Grecia, l’arte venisse concepita e prodotta, su uno sfondo puramente idealizzante. L’artista della polis, cercava di riprodurre un tipo di umanità ideale, perfetta. Ne scaturivano opere altrettanto perfette, nella ponderazione delle parti, nel trattamento dei volumi e nel rapporto con lo spazio circostante. Prendiamo ad esempio un classico della scultura come il  “Diadumeno” di Policleto (430 a.c.fig.1);  un’opera che esprime all’osservatore un senso di calma assoluta nella straordinaria concordanza di ritmi, nell’impassibilità dell’espressione. Circa un secolo più tardi ma pur sempre nello stesso ambito culturale e politico; Skopas, creò la “Menade danzante”                            

(metà V sec.a.c.fig.2). L’artista sembra aver messo in crisi quella ricerca di perfezione, quella calma quel forzato equilibrio che rendevano la figura dell’atleta impassibile; a favore dell’espressione di una sorta di tormento interiore, attraverso la ricerca di un nuovo ritmo, un ritmo dirompente che stavolta trasmette agitazione, così che la figura della giovane danzatrice, risulta agli occhi dello spettatore tesa quasi folle, colta in un momento di assoluta vitalità. Appare evidente come l’artista abbia voluto in questo caso, ribellarsi ai canoni estetici e formali dettati dal secolo precedente, per poter esprimere un’altra verità, quella dell’interiorità umana, quella della passione, del tormento reso visibile e tangibile. Sarà quest’ultima verità rivelata ad eccitare gli animi degli artisti d’area ellenistica dei secoli successivi come è dato da vedere negli straordinari rilievi dell’altare di Zeus a Pergamo (prima metà II sec.a.c. fig.3) ove ritroviamo quella estrema tensione verso i moti più concitati e difficoltosi della figura umana, in un incastro di figure ammassate disordinatamente contro uno sfondo neutro che sembra esprimere un’inquietante, infinita dilatazione dello spazio.

Questa ricerca aveva oramai conferito un nuovo corso alla storia dell’arte; tanto che, potremmo con assoluta tranquillità riscontrare simili caratteristiche, anche a distanza di sei secoli ed in un contesto culturale completamente differente se non opposto; come quello della cristianità. Prendo come esempio il “sarcofago di Stilicone” (408 a.c.fig.4) superba opera di bottega ravennate scolpita per ospitare la salma dell’omonimo generale sposo di Galla Placidia.   Ancora una volta , una misteriosa inquietudine coglie inaspettatamente il fruitore dell’opera, il quale non ha nessun punto di riferimento concreto, terreno, non esiste più un unico punto di vista ma molteplici; elementi decorativi si fondono e si confondono con figure umane in una composizione caotica, questa volta però ad accentuare il senso di dispersione interviene un altro fattore di fondamentale importanza; ovvero la perdita del riferimento al modello umano, reale. L’artista sembra ora guardare ad un modello superiore, indefinibile, ed è così che procede con un quasi totale annullamento delle proporzioni e della consistenza volumetrica delle figure. Oramai il processo di superamento della realtà sembra del tutto compiuto. Eppure a tutti noi è ben noto quanto il Rinascimento, nel suo centralizzare l’uomo rispetto all’universo, abbia sorprendentemente annullato, secoli e secoli  di affrancamento dell’opera d’arte da quell’odiosa esigenza ,intesa oramai come un obbligo, di falsare la figura umana dietro ad una dignitosa apparenza dietro un ideale estetico meramente ipocrita e spesso fine a se stesso. Riportare l’uomo al centro dell’universo significò infatti in un certo senso, estrapolarne la parte conscia, purificandola attraverso il filtro della ragione, dai suoi elementi irrazionali. Il risultato di questo procedimento fu la resa di una forma umana, perfetta sino all’esasperazione, anche a costo di sacrificarne i sentimenti. E’ questo quello che vediamo nelle opere di un Paolo Uccello o di un Piero della Francesca. Di quest’ultimo prendiamo brevemente in esame il noto “Polittico della Misericordia” (1445-48 fig.5). Tra i ben ventitré scomparti di cui è composto, risalta sicuramente la superba immagine della Vergine al centro, in atto di accogliere sotto il suo manto i fedeli. Ora si osservi come l’artista sia giunto ad un totale recupero delle proporzioni umane (senza ovviamente considerare la voluta, spropositata grandezza della figura della Madonna)  e dei volumi plastici, tale è la foga di riportare l’ordine, la perfezione, la chiarezza sintetica nell’opera d’arte, che la figura viene spogliata totalmente della sua umanità e ridotta quasi ad un solido geometrico, fredda, impassibile, colonnare come la figura della Vergine.

Per tutto il secolo quindicesimo e per la prima metà del sedicesimo, si continuò ad inseguire questi ideali, se pure artisti come Perugino ma soprattutto Raffaello, scongelarono la figura umana, ridonandole sentimenti e moti, ci  si muoverà ancora imprigionati in un “bello ideale” depurato dai suoi aspetti più ignobili ed incomprensibili, ma anche più genuini.   In realtà, la più profonda, la più vera essenza dell’essere umano,  con i suoi inestricabili grovigli di emozioni, di paure e di inquietudine, aveva sempre continuato e continuava a gemere sotto la superficie e non tardò infatti a rivenire a galla, grazie alla mano di un unico grande genio dell’arte; Michelangelo Buonarroti. Potremmo prendere ad esempio un qualsiasi particolare della volta della “Cappella Sistina” od il  famoso “Tondo Doni” (1503-04 fig.6) per renderci conto dei termini attraverso i quali, Michelangelo scova e ripropone questa essenza.

Soffermiamoci in particolare sul “tondo”. Una sacra famiglia, tema tradizionale,  affrontato dal pittore in maniera rivoluzionaria, e non solo sul piano iconografico (si noti l’azzardato sfoggio di nudi sullo sfondo), ma anche e soprattutto sul piano formale; ove l’artista torna a sconvolgere l’osservatore trattando la forma umana maschile e femminile indifferentemente, è così che la  figura della Madonna ci appare insolitamente muscolosa e con i tratti somatici decisamente forti, rappresentata nell’atto di torcersi faticosamente verso il bambino, quasi ad esprimere il dolore, il tormento che la Madre portò sempre dentro se stessa nel corso della sua vita, essendo cosciente della tragica sorte del Figlio. Appare evidente quanto Michelangelo abbia voluto, esprimere nell’opera non la convenzionalità, non cioè il modo, la maniera secondo la quale il tema sarebbe dovuto apparire agli occhi dei fedeli, ma quanto invece abbia piuttosto “egoisticamente” guardato dentro se stesso; quanto abbia combattuto per tirare fuori il proprio tormento esistenziale e spirituale; il proprio “io”. E’ ben risaputo e facilmente comprensibile, grazie anche all’apporto fondamentale della critica vasariana, quanto profondamente, il nuovo modo di fare arte proposto dal Buonarroti, abbia influito nella produzione artistica non solo italiana, degli anni immediatamente successivi, con la nascita del fenomeno del “Manierismo”. Non si trattò di un movimento nato da un programma, si trattò più che altro, di una presa di coscienza, da parte degli artisti, della crisi spirituale e politica dell’epoca che stavano vivendo. Da questa presa di coscienza nacque un impulso irrefrenabile ad infrangere la regola classica, il conformismo, ad imprimere nella tela il proprio dolore fisico e morale, la propria disperazione; l’artista “è dentro al quadro che soffoca  con i colori la tela, come descrizione del mal di vivere”. Come non percepire queste sensazioni di fronte ad un classico della maniera toscana, come la “Deposizione” del Pontormo? (1526 fig.7). Un’opera monumentale, di 3,13 x 1,96 metri. Protagonista assoluto è il dolore; espresso da un incastro di corpi ammassati in primo piano contro uno sfondo indefinito ed inquietante, in quella che Argan definì “una danza allucinata e macabra” . L’artista si sente perso, privo di punti concreti di riferimento, in un’epoca storicamente travagliata dal predominio spagnolo in Italia; e spiritualmente dalla riforma protestante nell’intera Europa. Dunque manca all’uomo uno spazio concreto sul quale poggiare i piedi; ed ecco che il pittore, priva i personaggi dell’opera in esame, di uno spazio credibile sul quale vivere; si osservi il gruppo delle donne in alto,  esse sono prive di concreti punti di appoggio, sembrano aleggiare nell’aria, inoltre appaiono decisamente sproporzionate rispetto alle figure della parte bassa. Il pittore, ha paura, paura della realtà, ed è cosi che vi sfugge, riflettendo il suo intrico di stati d’animo in quel groviglio di corpi, che sembra essere senza via d’uscita, in quelle terribili maschere di dolore. In grande misura, la così detta “arte barocca”; porterà avanti, nel secolo successivo e per buona parte del diciottesimo, questi impulsi, questo viaggio nella condizione interiore dell’uomo indagata soprattutto nelle sue sfumature patetiche; se pure attraverso mezzi e con fini differenti. Interverrà poi, tra la fine del diciottesimo e gli inizi del diciannovesimo secolo, una nuova corrente, questa volta decisamente programmatica, a raggelare di nuovo gli animi inquieti degli artisti, a bloccare nuovamente la creazione artistica all’apparenza esteriore; il  Neoclassicismo. Venne recuperata, come suggerisce il termine stesso, la forma classica per eccellenza e cioè quella incarnata dalla scultura greca di quinto, quarto secolo a.c., traendone, nella maggior parte dei casi, solamente una dimensione astratta,  dolcemente malinconica, priva di sentimento e di passione, ciò che per esempio accade nel “Giasone” di Thorvaldsen (1803-03 fig.8). Ancora una volta l’artista sembrava dover inesorabilmente rinunciare ai suoi viaggi nel sotterraneo del conscio e dello spirito umano ed ancora una volta però la reazione non tardò a manifestarsi. A partire già  dagli anni dieci infatti, l’ottocento europeo appare costellato da una profusione di movimenti e di personalità artistiche straordinariamente inquiete e pronte a riscattare all’arte il sentimento. Parliamo in particolare del Romanticismo e del Simbolismo; due tendenze che ci regalarono emozioni di rara intensità. Il Romanticismo, proiettando sullo sfondo di mistificanti paesaggi, emozioni, passioni e sogni; caratteristiche dell’inconscio umano solitamente “mascherate dall’ipocrisia della società borghese”. Come esempio proporrei “Abbazia nel querceto” (1809, fig.9) olio su tela di Caspar David Friedrich. Una rovina architettonica domina  al centro della composizione, circondata da un mesto corteo di alberi secchi e da figure di monaci in nero.  Tutto nell’ opera suggerisce un senso di estrema tristezza, di disfacimento, di desolazione; sensazioni che sembrano protrarsi all’universo intero ( si noti la mancanza del senso della profondità spaziale), uno stato ossessivo di angoscia dal quale non c’è via di uscita; gli alberi; definiti da Shopenhauer; “simili a dolorosi fantasmi”, si innalzano verso il cielo e sembrano riflettere nell’infinità di ramificazioni, gli inestricabili grovigli di pensieri e di sensazioni degli esseri umani e di questi ultimi si fanno voce, giganteggiando verso il cielo, di una disperata richiesta di aiuto. Per quanto riguarda la nascita e lo sviluppo del Simbolismo, ci spostiamo invece alla fine del secolo, un  movimento che si caratterizzò per una precisa volontà programmatica di reazione; resa esplicita dal manifesto di Moréas, pubblicato nel 1886.  Moréas definì la poesia simbolista;“nemica dell’insegnamento, della declamazione, della descrizione obiettiva” ed aperta alla ricerca di  “apparenze sensibili”, di “affinità segrete” con la natura. Attuare questo programma in pittura, significava come scriveva Odilon (massimo esponente della pittura simbolista),; “obbedire ai doni che la natura ci ha fatto” e “subirne tormenti e sorprese”. Prenderei ad esemplificazione di quanto scritto l’opera di un artista austriaco il cui nome viene generalmente associato alla Secessione viennese ma che ebbe degli interessanti inizi nell’ambito della cultura simbolista; si tratta di Gustav Klimt.

 

Un’opera a mio avviso molto significativa di questa prima fase dell’artista è “Pesci d’argento” (1898 fig.10). Non è certo un dipinto di immediata comprensione, nel soggetto quanto nella composizione: due sagome brune anguilliformi con teste umane, si muovono sinuosamente contro uno sfondo piatto risolto in un prezioso gioco di argento e di oro. Appare evidente quanto l’artista si apra ad una dimensione del tutto simbolica. Il titolo vuole non essere compreso, questo perché l’opera nasce dalle suggestioni più profonde e recondite della personalità dell’artista, non potremmo sperare di ritrovarvi una spiegazione razionale. L’opera diviene pura indagine dell’inconscio; gli unici riferimenti alla realtà ci sono dati dai due ammiccanti volti femminili, ma divengono solo segni di una realtà più profonda, solo “apparenze” che ci svelano “affinità” con una natura sconosciuta ad occhio umano, la natura del simbolo, del sogno. Attuare questi ideali, significava creare una pittura oramai sempre più distanziata dai modelli classici, sempre più ostacolante la riconoscibilità della forma e della composizione da parte dell’osservatore. Si perché l’artista tormentato da secoli e secoli di tentativi di estrapolare la spiritualità dalla fisicità e la sensibilità dalla visibilità; stava ormai giungendo all’intuizione di una nuova realtà che poteva essere svelata solo dal definitivo abbandono della figurazione, processo che sarà portato a pieno compimento nel secolo successivo.

           

IL LABIRINTO NOVECENTESCO

 

Nel Novecento si assiste ad un interesse per il concetto di labirinto, in quanto con la teoria della relatività di Einstein e la teoria dell’inconscio di Freud si evidenziano le trame del filo d’Arianna e l’uomo sprofonda in labirinti confusi ed intricati. Il relativismo gnoseologico il cui paradigmatico esempio ci è fornito da Luigi Pirandello che dimostra che la verità non esiste, ma essa è relativa al punto di vista: togliere la logica dalla vita è come cercare il sangue nella pietra.  Nel Novecento tramonta ogni tentativo di dare ordine razionale al mondo; se nell’Illuminismo il labirinto era scomparso sotto l’influenza del razionalismo e nel Romanticismo sotto i colpi dello storicismo e della religione, nel Novecento il labirinto è il dedalo esterno della realtà  che appare disgregata, frantumata e molteplice. L’opera degli scrittori del Novecento fa affiorare tutto il relativismo e la mutilazione inferta spazio-temporalmente alla registrazione degli eventi : il dissolvimento del tempo cronologico nella diegesi crea una dimensione incerta o indecifrabile.

Tecniche di “incastro” o di “raddoppio” si moltiplicano: certe scene o situazioni ne contengono simili, c’è la mise en abyme del racconto, cioè a livello di microstruttura del riassunto o doppione che è offerto dalle vicende . La conseguenza del raddoppio è l’esplosione della dimensione spazio-temporale. Il tutto armonizzato con un tramite isomorfo:

 

Vitre ou miroir, c’est le symbole du roman lui même: il a sa propre durété et à travers lui, je plonge, je découvre autre chose. Et en découvrant cette autre chose, il me renvoie mon reflet et je me découvre moi-même

M. BUTOR, Interview avec Bourmi, in “Nouvelles Littéraires”, 5 Dicembre 1957, pag. 9;

 

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Lo scrittore si trova nello stesso sconfinato riverbero di Nathalie Sarraute e nel suo stesso “jeu de miroirs où je me perds2”.

Il ristagno anulare dove si dispongono oggetti e situazioni, crea un ordine emozionale che alla logica predilige l’immagine sensoriale, in un’architettura tutta mnemonica, fenomenologicamente husserliana, dove l’origine della coscienza mitica è, sul piano spirituale, proiezione dell’esistenza, e, su quello estetico, del rigore antintellettualistico.

Nel '900 all’ordine cartesiano che aveva caratterizzato fino a quel momento la ragione occidentale si avvicenda un disordine labirintico che si rivelerà estremamente stimolante e fecondo dal punto di vista artistico e

il labirinto della scrittura diviene il simbolo della condizione umana, priva di vie d’uscita, animata da illusioni e d’agonie.

Le avanguardie storiche, il Futurismo, l’Astrattismo, il Dadaismo ed il Surrealismo e poi soprattutto i nouveaux romanciers si fanno interpreti di un linguaggio disarticolato e asintattico, attuando una contestazione dello statuto classico dell’opera d’arte, contribuendo a ridefinire la figura dell’artista, del fruitore e dello stesso codice pittorico. Nella scrittura  il linguaggio è  sconvolto, per l’esistenza di questo nuovo dedalo interiore: alla domanda del lettore “dove sono”, si aggiunge la domanda “chi sono” nell’introspezione del narratore.

L’abolizione dei punti di riferimento esterni provoca un senso di smarrimento e di dissoluzione della personalità, sintomo di autismo e di schizofrenia.

L’avventura del labirinto diviene la storia di chi torna a galla dal dedalo della personalità e diviene scrittore.

L’uscita, dunque, non è che l’entrata, tanto è vero che si emerge dal labirinto solo se vi si rientra.

La treccia tortuosa del libro-labirinto del Novecento racchiude un personaggio errante nel dedalo delle angosce esistenziali ed oniriche, un lettore fuorviato da un’insolita narrazione e che procede, pagina dopo pagina, a tentoni ed infine quello di uno scrittore che si avvia sui sinuosi sentieri della creazione, con la consapevolezza che il labirinto è la vita e che il filo d’Arianna è l’ironia sul dolore e sul male di vivere.

Esteticamente incastonato nell’intricata caratterizzazione dell’elemento onirico e simboleggiante, la scrittura dei neoromanzieri sostiene la propria concezione letteraria tratteggiando esistenzialmente l’allegoria di un’esistenza illusoria e agonizzante, dove un trompe-l’oeil deformante abbacina una percezione già compromessa dall’estraneità.

L’intimo disfacimento diegeticamente sintomatico di un autismo privo di coordinate esterne, estromette dalla scena il personaggio per delineare lo scrittore.

Il narratore dei romanzi si spinge in un continuum temporale inficiato da ripetuti flashback e flussi di coscienza, definitivamente disabitato al sistema ottocentesco giustificatore, che motivava l’agire dei propri eroi.

Le vicende attorno alle quali ruotavano, nei loro passionali momenti privilegiati, i personaggi del romanzo del XIX° secolo, l’intreccio accurato nel quale erano accolti gli interpreti o gli emblemi del loro dover essere, vengono demoliti fino alla parodia: i neo-romanzieri ricavano la rappresentazione dal di dentro e non più cronologicamente senza spiegazioni a margine, senza introspezioni. La formulazione delle frasi, l’andamento del discorso e la sintesi e la frequenza di certe immagini sono espressioni del funzionamento psichico in atto.

Nella lettura di una frase l’attenzione si stabilisce in rapporto alla prima maiuscola e al punto finale, nei romanzi del Novecento, invece, la lontananza materiale fra queste due estremità polari della frase si perdono e la lettura viene privata di orientamento : uso non classico, quasi “eretico” della frase ; stabilita l’incapacità del punto a concludere la frase, la lunghezza e lo scorrere delle parole e delle digressioni non perseguono la ricerca estrema di trasparenza del corpo testuale. Non c’è più l’accostamento di parole regolato dall’autorità grammaticale, ma una materia complessa da trattare in blocco. La sovversione intacca l’ordine delle proposizioni o delle parole con l’uso di ripetizioni, di ritornelli o leitmotiv. La frase è moltiplicata in varianti cicliche, ripetizioni a spirale, incroci, ritorni creando così quello che Ricardou chiama “surtexte”.

 

Telle inscription scandaleuse de la translinéarité ( rapprochement exclusivement lectural) dans la linéarité ( rapprochement devenant scriptural), ouvre sur un autre domaine: le sur-translinéaire ou, pour être bref, le surtexte. Le surtexte advient ainsi à chaque fois que le texte s’élabore en écrivant une lecture de lui-même

N. SARRAUTE, Martereau, Paris, Gallimard, 1953, pag. 283; 

. 

Bonito Oliva ha scritto che l’artista simboleggia Teseo, munito della spada e del gomitolo di filo,  crea percorrendo i meandri del linguaggio e uccide il Minotauro la bestia, portatrice di una doppia natura (umana e taurina) così come è duplice la natura del linguaggio ed infine riemerge alla luce. “Il Minotauro è la mostruosità del linguaggio, la sua diversità rispetto alla lingua comune. L’opera d’arte, il compimento dell’opera, dell’impresa da parte di Teseo richiede l’abbattimento del mostro, la morte del nucleo del linguaggio. L’impresa dell’eroe parte dunque dall’affermazione della morte e continua a dipanarsi attraverso il filo d’Arianna. Il lutto è il tentativo di ricreare l’oggetto perduto, l’organica dualità del linguaggio, il luogo abitato dalla Bestia. L’amata bestia, il segno lampante di una mostruosità da affrontare, abbattere per poi averne nostalgia”( BONITO OLIVA, A., Luoghi del silenzio imparziale, Milano, 1981, p. 11).

Privato della stabilità a causa dei giochi di specchi, spetta al lettore ricongiugere, di pagina in pagina, i frammenti. E’ un mondo chiuso quello dei nuovi romanzieri, anulare e delirante fra i ricordi, oppresso da un senso di clausura che nasce dall’isolamento e dallo spazio ambiguo.

Lo spazio viene percepito come qualcosa di soffocante; l’orizzonte, inoltre, appare sull’orlo di due voragini,

quella del dedalo esterno (o mondo), quella del dedalo interno (o io).

La scrittura diviene, pertanto, un magma assurdo, informe e contraddittorio, come simbolo dell’estrema illogicità degli eventi e del destino a cui l’uomo è sottoposto.

Tutto ciò porta a poter parlare di scrittura labirintica, che si attua nella perdita della superficie, da parte dell’io, di labirinto della percezione del nuovo rapporto che si instaura fra lettore e narratore e infine di labirinto dell’incubo davanti all’impotenza della morte che rumina e ingloba tutta l’esistenza.

La dimensione scritturale diviene circolare : indistinta fra interno ed esterno ( per gli incastri, i cerchi ) essa esemplifica gli affondamenti nell’universale voragine del nulla, e  la concezione di assurda casualità e impenetrabilità del reale. La perdita della superficie affronta l’ineluttabilità della morte soppesando incommensurabilmente l’io e la propria esistenza, sorpresi a rischiarare debolmente gli effetti del caos e della contraddizione, impenetrabili testimoni del reale.

Gli artisti sviluppano immagini emblematiche di incastro e raddoppio in cui i labirinti sono resi o tramite il gioco colore-ombra o tramite l’uso di figure geometriche come da Balla, o tramite simboli o tratti grafici rappresentanti l’inconscio come Klee. Le immagini divengono labirinti, spazi immaginari oppure ingranaggi e macchine come nell’opera di Duchamp. Mirò disegna La leggenda del Minotauro e concepisce  intitolata Labirinto, decorata con sculture, ceramiche e fontane con forme dedaliche. Per Mirò il labirinto è la condizione umana e il filo d’Arianna è l’inconscio attraverso cui operare la risalita alla superficie. Nelle Costellazioni (1940-1941) il labirinto diviene quasi una ragnatela. Sia in Magritte che in De Chirico il labirinto è vissuto come viaggio sotterraneo e soffocante, dove gli oggetti assumono un significato inquietante nell’accostamento. In De Chirico il labirinto rappresenta l’enigma della vita e della condizione umana ridotta ad essere un automa.

Fabrizio Clerici dipinge il Labirinto e  Il Minotauro accusa pubblicamente sua madre, opera drammatica che, dietro la denuncia della sofferenza dell’essere un ibrido metà bestia e metà uomo,  rimanda allegoricamente alla dicotomia ibrida dell’uomo mezzo morituro e mezzo eterno. Il labirinto di Brion diventa pura utopia e fantasia e assume le forme di un uovo in Tempio dell’Uovo al tramonto.

Nel 1974 l'artista americano Robert Morris realizza un labirinto in legno e masonite che non permette scelte di percorso: al suo interno non è possibile perdersi è comunque frustrante l'esperienza di sentirsi portati verso l'incognita del centro e del vuoto.

Prof. Massimiliano Badiali

 

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Published on e-Stories.org on 12/03/2006.

 

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